Studi Cassinati, anno 2013, n. 3
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di Romina Rea
La cappellina che ospita il dipinto, conosciuta col titolo di Madonna del Vallone, si trova nella zona compresa tra Chiaie ed Ospedaletto, sull’antico sentiero comunale che collegava la frazione di Forcella a Pescosolido prima che fosse realizzata l’attuale strada carrozzabile. È molto probabile che la dedicazione alla Madonna sia subentrata a quella del Crocifisso, raffigurato all’interno, in tempi e per motivi non ancora documentati, mentre il toponimo “vallone” deriva sicuramente dal grande canale scavato in quel punto dal torrente S. Nicola.
Si tratta di una piccola costruzione con tetto a capanna, affrescata nella parte superiore della parete di fondo, probabilmente in coincidenza con lo spazio lasciato libero da un altare, poi andato distrutto. Qui, inquadrata da una doppia cornice dipinta, troviamo la raffigurazione di Gesù Crocifisso tra la Madonna e San Giovanni Evangelista con l’anno di esecuzione, 1573, tracciato sul cartiglio della croce.
Non abbiamo motivi per pensare che la data sia stata aggiunta posteriormente, e tuttavia nel dipinto non vi è nulla del linguaggio tardo-manierista che ci aspetteremmo in un’opera di quel periodo. Al contrario è evidente l’attardamento su moduli stilistici ed iconografici ancora legati alla pittura tardogotica, nonostante la sensibile apertura all’influsso dei primi artisti rinascimentali. Più precisamente, l’autore è collocabile nell’ambito della cultura pittorica umbra risalente agli inizi del XVI secolo. Nel dipinto troviamo, infatti, echi provenienti dalla pittura del Gozzoli e di Filippino Lippi e reminiscenze del Perugino e di Luca Signorelli. Sono riconoscibili, inoltre, influssi di Giovanni Boccati e Carlo Crivelli, a ragione del forte legame che unì l’Umbria alle Marche fino alla metà del secolo. Si osservino le crocifissioni umbre dell’inizio del Cinquecento e si troveranno in tutto simili al nostro affresco nella composizione, nell’atteggiamento della Madonna, che mesta e pensierosa si sorregge il capo con la mano, e soprattutto nell’iconografia del Crocifisso: il Cristo patiens, con nimbo crociato, tiene la gamba destra divaricata per il peso del corpo, che così appare disarticolato e scomposto, mentre dalle braccia e dalla ferita sul costato il sangue sgorga copioso.
I ritardi ravvisabili nel dipinto non ne condizionano, però, il valore. Ci troviamo, anzi, di fronte all’opera di un artista che, sebbene faccia ancora una pittura tradizionale e poco aperta alle innovazioni, mostra di avere una grande cultura e buone capacità tecniche.
In particolare il nostro affresco si impone per la particolare resa anatomica del Cristo. Con larghe e scure pennellate sono evidenziati in maniera quasi ossessiva i volumi muscolari che, soprattutto sulle gambe, appaiono simili alle nodosità di un albero. La linea di contorno tipica della pittura umbra e qui particolarmente spessa e tormentata, contribuisce a esasperare e distorcere le forme del corpo torturato, ed è quasi impossibile non pensare alle analoghe linee contorte del Crocifisso del Grünewald, a quei volumi contratti dal dolore straziante che permisero all’artista tedesco di rendere, con una forzatura espressiva mai osata prima, il dramma autentico di quel martirio.
A destra della croce, quasi estranea alla scena che si sta svolgendo al centro del dipinto, la Madonna è tutta compresa nel suo dolore. Avvolgendosi nell’ampio manto sembra voler chiudere e serrare in sé il grande mistero a cui il Signore l’ha chiamata, meditandolo con compostezza e rassegnazione. I larghi e massicci volumi del corpo esprimono perfettamente la maestà della sua persona e la solennità del suo ruolo.
L’aureola, in scorcio perfetto, testimonia, invece, sul piano tecnico, la padronanza della prospettiva da parte dell’autore.
Sulla sinistra San Giovanni fissa l’osservatore per richiamarne l’attenzione. La sua figura è statica e devozionale, ma il volto armonioso e roseo, incorniciato da lunghi capelli biondi, ha una grazia e una dolcezza rare.
Cifre stilistiche del pittore sembrano essere le particolari conformazioni che egli dà agli occhi, coperti da pesanti palpebre, e alle labbra, particolarmente turgide, ravvisabili soprattutto nei volti della Madonna e del Cristo.
Tra le figure, un prato puramente decorativo digrada con morbide e verdeggianti dune in lontananza, verso Gerusalemme. La città è riconoscibile dagli elementi che a partire dal Medioevo entrarono a far parte della sua iconografia: il grande edificio circolare con copertura a cupola, la torre che svetta su tutti gli altri edifici e la cinta muraria. Col tempo, infatti, si ridusse il numero delle torri e delle porte con cui Gerusalemme veniva tradizionalmente raffigurata, e prevalse l’aspetto urbanistico di una città occidentale; lo stesso che nel nostro affresco fa distinguere a stento la Città Santa da uno dei tanti borghi fortificati della penisola.
E nel suo insieme il paesaggio si rivela un brano di pura poesia, per la delicatezza del disegno e la levità dei colori: dal caldo ocra degli edifici, ai pallidi gialli della sabbia, al verde smeraldo dell’erba.
Purtroppo l’affresco non è più godibile né leggibile nella sua interezza per la caduta di gran parte del film pittorico e per i numerosi graffiti incisi da visitatori poco rispettosi del loro stesso patrimonio culturale. Qualcuno, poi, ha aggravato la situazione ricoprendo con uno strato di calce la zona compresa tra il corpo di Cristo e San Giovanni. La mancanza di porte nella cappella, infine, ha fatto sì che l’opera risultasse esposta ad ogni tipo di intemperie. Oggi è ipotizzabile che poche persone percorrano il sentiero impervio e abbandonato che conduce al piccolo edificio e si è ridotto il rischio dei danneggiamenti provocati da terzi, ma proprio il sito solitario che non permette un’adeguata custodia dell’opera può trasformarsi in un pericolo maggiore. Si spera, quindi, in un tempestivo restauro del dipinto, seguito da tutti gli accorgimenti necessari ad assicurarne in futuro la perfetta conservazione.
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